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Existe-t-il un moyen de filtrer les couleurs d'une image ?


J'utilise ArcGIS 10.2 pour afficher la taille et la position d'une installation dans une zone de projet. Je n'ai reçu aucun fichier de forme ou fichier d'enquête de la région. Je n'ai qu'un acte (.pdf) avec un croquis N&B de la zone du projet. J'ai créé un JPEG à partir de l'image de l'acte et j'ai utilisé l'outil de géoréférencement pour le placer dans la bonne position sur ma carte en tant que raster. Je voudrais afficher uniquement les parties noires du jpeg et filtrer le fond blanc. Y a-t-il un moyen de faire cela?

Voici ce que j'ai en ce moment. Je voudrais me débarrasser du blanc, ne laissant complètement que le texte et les lignes noires. Je me rends compte que je pourrais simplement tracer l'image - en créant une nouvelle fonctionnalité - mais pour mes besoins, la préservation de l'écriture originale et des lignes de l'acte est nécessaire.


Oui, il y a un moyen de le faire. Dans la palette de symbologie du raster de superposition, vous pouvez sélectionner l'option Afficher la valeur d'arrière-plan (R, V, B) _ _ _ comme ___ (voir capture d'écran pour un raster que j'ai fait la même chose avec un fond blanc. En supposant que votre image d'arrière-plan est vraiment tout blanc, vos valeurs seront également 255, 255, 255 dans les cases. Assurez-vous de sélectionner le patch "pas de remplissage" comme couleur dans la case "as __".


Vous pouvez bloquer le "blanc" à l'aide d'une fonction Masque, via la fenêtre d'analyse d'image. Remplacez l'interprétation NoData par "Tous" et ajoutez les valeurs 0 (minimum) et 250 (maximum) à toutes les bandes de votre raster. Comme votre image peut contenir des valeurs "presque blanches", vous souhaiterez peut-être abaisser le seuil de masquage à, disons, 245. Les valeurs "blanches" dépendront également de la profondeur de pixels de votre raster, vous devrez donc peut-être identifier certains pixels blancs. préalablement.


La réponse de nicksan est bonne, mais si votre pdf n'était pas un arrière-plan parfaitement blanc, vous aurez peut-être plus de chance de le supprimer dans un logiciel de retouche d'images plutôt que dans ArcGIS. Après cela, géoréférencez la nouvelle image.

Il y a un certain nombre de façons de le faire. Si vous avez accès à Photoshop, vous pouvez essayer l'outil baguette magique. D'autres logiciels d'édition d'images (y compris Paint.NET gratuit) ont des fonctionnalités similaires.


Je le fais souvent avec des cartes historiques et j'ai commencé par utiliser la méthode de @nicksan, mais j'ai eu les mêmes problèmes que ceux mentionnés par le PO. Je n'ai pas utilisé la méthode du masque (j'essaierai bientôt) mais voici ce que je fais maintenant, si vous pouvez gérer le fait de ne pas avoir le rouge et le bleu dans votre superposition :

  1. Assurez-vous d'avoir mis à jour le géoréférencement dans la barre d'outils de géoréférencement, puis supprimez la couche de la table des matières
  2. Faire une copie de sauvegarde de l'image à l'aide d'ArcCatalog
  3. Dans GIMP ou Photoshop, changez le mode d'image en niveaux de gris (et enregistrez-le)
  4. Dans ArcMap, rajoutez l'image et modifiez la symbologie en valeurs uniques (ce n'est pas une option avec une image RVB)
  5. Définissez le dégradé de couleurs sur noir à blanc (ou blanc à noir) et cliquez sur Appliquer
  6. Supprimez maintenant autant de valeurs blanc/gris que vous le souhaitez

C'est aussi bien parce que vous pouvez choisir n'importe quel dégradé de couleurs et afficher plusieurs dessins au trait les uns sur les autres.

Quelques autres remarques :

Je recommanderais de visualiser l'image là où elle existe dans l'explorateur Windows et de vérifier les fichiers supplémentaires qui lui sont associés. Cela dépend du format et de la version d'ArcMap que vous utilisez, mais une fois qu'une image est géoréférencée, il y a toujours des fichiers auxiliaires qui l'accompagnent. Le jgw dans ce cas contient l'étendue spatiale, et le .xml contient la référence spatiale et les informations de géoréférencement, etc.

Cela signifie que dans votre nouvelle version en niveaux de gris de l'image, toutes les informations de géoréférencement seront conservées et devrait pas de problème.

POURTANT Si votre image a des pyramides, vous devrez supprimer ce fichier, qui est souvent un .ovr ou .rrd. Les vieilles pyramides montreront l'ancienne image à petite échelle.

Fondamentalement, cela vaut la peine de trouver un bon moyen de le faire si vous devez le refaire, car la suppression des pixels blancs en vaut la peine.


Comment fonctionne la sécurité des aéroports

Pendant que vous traversez le détecteur de métaux, vos bagages à main passent par le système à rayons X. Une bande transporteuse transporte chaque article devant une machine à rayons X. Les rayons X sont comme la lumière en ce sens qu'ils sont des ondes électromagnétiques, mais ils sont plus énergétiques, ils peuvent donc pénétrer dans de nombreux matériaux. La machine utilisée dans les aéroports est généralement basée sur un système à rayons X à double énergie. Ce système dispose d'une seule source de rayons X émettant des rayons X, généralement compris entre 140 et 160 pic de kilovolt (KVP). KVP fait référence à la quantité de pénétration d'un rayon X. Plus le KVP est élevé, plus les rayons X pénètrent loin.

Une fois que les rayons X ont traversé l'article, ils sont captés par un détecteur. Ce détecteur transmet ensuite les rayons X à un filtre, qui bloque les rayons X de basse énergie. Les rayons X à haute énergie restants ont atteint un deuxième détecteur. Un circuit informatique compare les captations des deux détecteurs pour mieux représenter les objets à faible énergie, tels que la plupart des matériaux organiques.

Étant donné que différents matériaux absorbent les rayons X à différents niveaux, l'image sur le moniteur permet à l'opérateur de la machine de voir des éléments distincts à l'intérieur de votre sac. Les éléments sont généralement colorés sur l'écran d'affichage, en fonction de la plage d'énergie qui traverse l'objet, pour représenter l'une des trois catégories principales :

Alors que les couleurs utilisées pour signifier "inorganique" et "métal" peuvent varier d'un fabricant à l'autre, tous les systèmes à rayons X utilisent des nuances d'orange pour représenter "organique". C'est parce que la plupart des explosifs sont organiques. Les opérateurs de machines sont formés pour rechercher des objets suspects - et pas seulement des objets manifestement suspects comme des armes à feu ou des couteaux, mais aussi tout ce qui pourrait faire partie d'un engin explosif improvisé (EEI). Puisqu'il n'existe pas de bombe disponible dans le commerce, les engins piégés sont le moyen par lequel la plupart des terroristes et des pirates de l'air prennent le contrôle. Un IED peut être fabriqué d'une étonnante variété de façons, des bombes tubulaires de base aux bombes à composants sophistiquées et contrôlées électroniquement.

Une idée fausse courante est que la machine à rayons X utilisée pour vérifier les bagages à main endommagera les films et les supports électroniques. En réalité, tous les systèmes de radiographie à main modernes sont considérés film-safe. Cela signifie que la quantité de rayonnement X n'est pas suffisamment élevée pour endommager le film photographique. Étant donné que les supports électroniques peuvent résister à beaucoup plus de rayonnements que les films, ils sont également à l'abri des dommages. Cependant, le tomodensitomètre et de nombreux systèmes à rayons X à haute énergie utilisés pour examiner les bagages enregistrés peuvent endommager le film (les supports électroniques sont toujours sûrs), vous devez donc toujours emporter un film avec vous dans l'avion.

Les articles électroniques, tels que les ordinateurs portables, ont tellement d'articles différents emballés dans une zone relativement petite qu'il peut être difficile de déterminer si une bombe est cachée dans l'appareil. C'est pourquoi il peut vous être demandé d'allumer votre ordinateur portable ou votre PDA. Mais même cela n'est pas une preuve suffisante puisqu'un criminel qualifié pourrait cacher une bombe dans un appareil électronique fonctionnel. Pour cette raison, de nombreux aéroports disposent également d'un renifleur chimique. Il s'agit essentiellement d'un laboratoire de chimie automatisé dans une boîte. À intervalles aléatoires, ou s'il y a des raisons de suspecter l'appareil électronique que quelqu'un transporte, le préposé à la sécurité passe rapidement un chiffon sur l'appareil et place le chiffon sur le renifleur. Le renifleur analyse le tissu pour toute trace de résidus des types de produits chimiques utilisés pour fabriquer des bombes. S'il y a des résidus, le renifleur avertit le préposé de la sécurité d'une bombe potentielle. En plus des renifleurs de bureau comme celui-ci, il existe des versions portables, qui peuvent être utilisées pour « renifler » les casiers et autres espaces clos et bagages sans surveillance. Des modèles de passage, tels que l'Entry Scan 3 de GE, sont également disponibles. Ces renifleurs peuvent être utilisés pour détecter des explosifs et des stupéfiants.

Maintenant que vous avez passé le contrôle de sécurité et que vous attendez de monter à bord de votre avion, voyons ce qui se passe avec vos bagages enregistrés.


Configurez IT Quick : utilisez des calques dans Visio pour filtrer des diagrammes complexes

Facilitez la lecture des diagrammes complexes en utilisant les calques Visios.

Visio est un excellent outil pour représenter graphiquement des systèmes, des processus et des objets complexes. Mais en tant que consultants, nous avons tous reçu des diagrammes Visio qui étaient si complexes qu'il était difficile d'en faire la tête ou la queue. (Vous en avez probablement créé quelques-uns aussi.)

Heureusement, Visio a une fonctionnalité qui peut rendre l'utilisation de diagrammes complexes beaucoup plus facile. Les calques, comme son nom l'indique, vous permettent de placer les formes de votre dessin sur différents "niveaux", puis de filtrer votre dessin en choisissant d'afficher ou non les différents calques du diagramme. Je vais vous montrer comment fonctionnent les calques et comment parcourir facilement un diagramme et attribuer les formes aux calques.

Principes de base des calques
En général, tous les diagrammes Visio ont deux calques intégrés : le connecteur et un autre qui représente les formes (ce calque peut avoir des noms différents en fonction du type de diagramme que vous avez ouvert). Les couches d'un diagramme sont affichées, modifiées et utilisées dans la boîte de dialogue Propriétés de la couche, illustrée dans Figure A.

  • Visible: Si cette propriété est cochée, les formes affectées à ce calque sont visibles à l'écran.
  • Imprimer: Ici, vous pouvez spécifier si un calque doit être imprimé lorsque le diagramme est envoyé à une imprimante.
  • Actif: Le calque actif est celui auquel les nouvelles formes sont attribuées par défaut lorsqu'elles sont ajoutées au diagramme.
  • Serrure: Les formes d'un calque verrouillé ne peuvent pas être sélectionnées et ne peuvent donc pas être déplacées ou modifiées.
  • Se casser: Si l'accrochage n'est pas coché, les autres formes ne peuvent pas s'accrocher aux formes du calque. Cela peut être utile pour les diagrammes encombrés dans lesquels vous ne voulez pas que chaque forme soit «capable de s'accrocher».
  • La colle: Cette propriété est la même que snap, sauf qu'elle concerne le collage.
  • Couleur: La couleur vous permet de définir une couleur de forme pour chaque forme d'un calque. Cela peut agir comme une sorte de filtre dans la mesure où toutes les formes d'un certain calque peuvent apparaître dans une couleur particulière, ce qui les rend faciles à trouver dans un diagramme.

Configuration de votre diagramme pour les couches
Une fois que vous avez décidé d'utiliser des calques dans un diagramme, décidez comment vous voulez le décomposer. Vous pouvez par exemple superposer un organigramme par organisation responsable de certaines parties d'un réseau, ou superposer un organigramme par compétence ou emplacement géographique. Pour cet exemple, vous pouvez ajouter des couches à un diagramme de système de réseau (voir Chiffre B). Ce diagramme peut être divisé en plusieurs couches de plusieurs manières : type d'équipement, organisation propriétaire de l'équipement ou emplacement physique.

Après avoir décidé de la manière dont vous souhaitez superposer votre diagramme, ouvrez la boîte de dialogue Propriétés de la couche en cliquant sur Afficher | Élément de menu Propriétés de la couche. L'ajout d'un nouveau calque à un diagramme est aussi simple que de cliquer sur Nouveau dans la boîte de dialogue Propriétés du calque et de donner un nom au calque. Figure C montre un exemple de l'apparence de la boîte de dialogue après l'ajout de couches pour l'exemple de diagramme de système de réseau. J'ai créé des calques pour l'emplacement et le type d'équipement.

Ensuite, vous allez affecter les formes de votre diagramme à leurs calques. La façon la plus simple de le faire est d'afficher la barre d'outils Format de la forme en cliquant sur Outils | Personnaliser pour afficher la boîte de dialogue Personnaliser. Sélectionnez l'onglet Barres d'outils, puis cochez la case en regard de Format de la forme. Cette barre d'outils comporte une commande déroulante qui vous permet d'affecter la ou les formes sélectionnées à l'un des calques du diagramme.

Pour ce faire, sélectionnez une forme dans votre diagramme Visio, puis choisissez un calque dans la liste déroulante. Pour sélectionner plusieurs formes, maintenez la touche [Maj] enfoncée pendant la sélection. Pour affecter une forme à plusieurs calques, sélectionnez dans la liste déroulante, et Visio affichera la boîte de dialogue Calque, illustrée dans Chiffre D.

Les entrées en surbrillance dans la liste indiquent les couches auxquelles la forme appartient. Pour ajouter la forme à un autre calque, maintenez la touche [Ctrl] enfoncée et sélectionnez une autre forme dans la liste. Cliquez sur OK lorsque vous avez terminé.

Filtrage de votre diagramme
Une fois vos formes affectées à des calques, vous pouvez commencer à filtrer le diagramme. Affichez la boîte de dialogue Propriétés de la couche en cliquant sur Afficher | Propriétés de la couche. Ensuite, décochez la propriété Visible pour tous les calques que vous ne voulez pas voir (voir Chiffre E).

Cliquez sur OK pour voir le diagramme filtré pour afficher uniquement les couches sélectionnées. Figure F montre le diagramme filtré résultant.

Comme pour toute fonctionnalité nouvellement trouvée, créez un fichier de test ou faites une copie d'un fichier Visio existant sur lequel vous travaillez et testez les calques pour voir comment vous pouvez les utiliser au mieux dans votre travail. Avec n'importe quelle application, la meilleure façon de découvrir une nouvelle fonctionnalité est de l'essayer.


Quelles sont les fonctionnalités de Microsoft Teams ?

Avant de creuser dans 31 joyaux cachés, voici 25 des fonctionnalités les plus "standard" de la liste des fonctionnalités de Microsoft Teams :

  1. Chat en tête-à-tête (messagerie)
  2. Discussion de groupe
  3. Recherche de contacts
  4. Recherche de conversation
  5. @Mentions
  6. Contrôle d'accès
  7. Flux d'activité
  8. Robots assistants
  9. Mode contraste élevé et autres fonctionnalités d'accessibilité
  10. Travail basé sur les canaux
  11. Favoris et suivi des chaînes
  12. Alertes personnalisables
  13. Emojis, GIF et autocollants
  14. Authentification multifacteur
  15. Planification des réunions
  16. Intégrations Microsoft 365 avec des outils tiers
  17. Onglets pour les applications fréquemment utilisées
  18. Conférence audio
  19. Partage de fichiers
  20. Partage d'écran
  21. Rapports d'utilisation

Contenu

La plus ancienne description connue d'images anaglyphes a été écrite en août 1853 par W. Rollmann à Stargard à propos de son "Farbenstereoscope" (stéréoscope couleur). Il a obtenu les meilleurs résultats en regardant un dessin jaune/bleu avec des lunettes rouges/bleues. Rollmann a découvert qu'avec un dessin rouge/bleu, les lignes rouges n'étaient pas aussi distinctes que les lignes jaunes à travers le verre bleu. [1]

En 1858, en France, Joseph D'Almeida [fr] a remis un rapport à l'Académie des sciences décrivant comment projeter des diaporamas de lanternes magiques en trois dimensions à l'aide de filtres rouges et verts à un public portant des lunettes rouges et vertes. [2] Par la suite, il a été décrit comme étant responsable de la première réalisation d'images 3D utilisant des anaglyphes. [3]

Louis Ducos du Hauron a produit les premiers anaglyphes imprimés en 1891. [ citation requise ] Ce procédé consistait à imprimer sur le même papier les deux négatifs qui forment une photographie stéréoscopique, l'un en bleu (ou vert), l'autre en rouge. Le spectateur utiliserait alors des lunettes colorées avec du rouge (pour l'œil gauche) et du bleu ou du vert (pour l'œil droit). L'œil gauche verrait l'image bleue qui apparaîtrait en noir, tandis qu'il ne verrait pas le rouge de la même manière que l'œil droit verrait l'image rouge, ceci s'enregistrant comme noir. Ainsi, une image tridimensionnelle en résulterait.

William Friese-Green a créé les premiers films anaglyphiques en trois dimensions en 1889, qui ont été exposés au public en 1893. [ citation requise ] Les films en 3D ont connu un certain essor dans les années 1920. [ citation requise ] Le terme « 3-D » a été inventé dans les années 1950. [ citation requise ] Jusqu'en 1954, des films tels que Créature du lagon noir est resté très réussi. Initialement tourné et exposé à l'aide du système Polaroid, Créature du lagon noir a été réédité avec succès beaucoup plus tard dans un format anaglyphe afin qu'il puisse être projeté dans les cinémas sans avoir besoin d'équipement spécial. En 1953, l'anaglyphe avait commencé à apparaître dans les journaux, les magazines et les bandes dessinées. Les bandes dessinées en 3D étaient l'une des applications les plus intéressantes de l'anaglyphe à l'impression.

Au fil des ans, des images anaglyphiques sont apparues sporadiquement dans des publicités de bandes dessinées et de magazines. Bien que non anaglyphique, Mâchoires 3-D a été un succès au box-office en 1983. À l'heure actuelle, l'excellente qualité des écrans d'ordinateur et les programmes d'édition stéréo conviviaux offrent de nouvelles et passionnantes possibilités d'expérimenter la stéréo anaglyphe.

Anaglyphe à partir de paires stéréo Modifier

Une paire stéréo est une paire d'images provenant de perspectives légèrement différentes en même temps. Les objets plus proches de la ou des caméras présentent des différences d'apparence et de position plus importantes dans les cadres d'image que les objets plus éloignés de la caméra.

Historiquement, les caméras capturaient deux images filtrées par couleur du point de vue des yeux gauche et droit qui étaient projetées ou imprimées ensemble comme une seule image, un côté à travers un filtre rouge et l'autre côté à travers une couleur contrastante telle que le bleu ou le vert ou un mélange de cyan. Comme indiqué ci-dessous, on peut maintenant, typiquement, utiliser un programme informatique de traitement d'image pour simuler l'effet de l'utilisation de filtres de couleur, en utilisant comme image source une paire d'images soit en couleur soit en monochrome. C'est ce qu'on appelle le mosaïquage ou l'assemblage d'images.

Dans les années 1970, le cinéaste Stephen Gibson a tourné la blaxploitation anaglyphe directe et des films pour adultes. Son système "Deep Vision" a remplacé l'objectif de la caméra d'origine par deux objectifs à filtre couleur concentrés sur le même cadre de film. [4] Dans les années 1980, Gibson a breveté son mécanisme. [5]

De nombreux programmes d'infographie fournissent les outils de base (généralement la superposition et les ajustements de canaux de couleur individuels pour filtrer les couleurs) requis pour préparer des anaglyphes à partir de paires stéréo. Dans une pratique simple, l'image de l'œil gauche est filtrée pour supprimer le bleu et le vert. L'image de l'œil droit est filtrée pour supprimer le rouge. Les deux images sont généralement positionnées dans la phase de compositing en repérage rapproché (du sujet principal). Des plugins pour certains de ces programmes ainsi que des programmes dédiés à la préparation d'anaglyphes sont disponibles, qui automatisent le processus et obligent l'utilisateur à ne choisir que quelques paramètres de base.

Conversion stéréo (une seule image 2D en 3D) Modifier

Il existe également des méthodes pour faire des anaglyphes en utilisant une seule image, un processus appelé conversion stéréo. Dans l'un, les éléments individuels d'une image sont décalés horizontalement dans une couche de différentes quantités, les éléments décalés ayant en outre des changements apparents de profondeur plus importants (vers l'avant ou vers l'arrière selon que le décalage est à gauche ou à droite). Cela produit des images qui ont tendance à ressembler à des éléments plats disposés à différentes distances du spectateur, de la même manière que des images de dessins animés dans un View-Master.

Une méthode plus sophistiquée implique l'utilisation d'une carte de profondeur (une image en fausses couleurs où la couleur indique la distance, par exemple, une carte de profondeur en niveaux de gris pourrait avoir un plus clair pour indiquer un objet plus proche du spectateur et un plus sombre pour un objet plus éloigné). [6] Quant à la préparation d'anaglyphes à partir de paires stéréo, il existe des logiciels autonomes et des plug-ins pour certaines applications graphiques qui automatisent la production d'anaglyphes (et de stéréogrammes) à partir d'une seule image ou à partir d'une image et de sa carte de profondeur correspondante.

En plus des méthodes entièrement automatiques de calcul des cartes de profondeur (qui peuvent être plus ou moins réussies), les cartes de profondeur peuvent être dessinées entièrement à la main. Des méthodes de production de cartes de profondeur à partir de cartes de profondeur éparses ou moins précises sont également développées. [7] Une carte de profondeur clairsemée est une carte de profondeur constituée de relativement peu de lignes ou de zones qui guident la production de la carte de profondeur complète. L'utilisation d'une carte de profondeur clairsemée peut aider à surmonter les limitations de la génération automatique.Par exemple, si un algorithme de recherche de profondeur s'inspire de la luminosité de l'image, une zone d'ombre au premier plan peut être incorrectement attribuée comme arrière-plan. Cette erreur d'affectation est surmontée en attribuant à la zone ombrée une valeur proche dans la carte de profondeur clairsemée.

La visualisation d'anaglyphes à travers des verres ou des filtres à gel spectralement opposés permet à chaque œil de voir des images gauche et droite indépendantes à partir d'une seule image anaglyphique. Les filtres rouge-cyan peuvent être utilisés car nos systèmes de traitement de la vision utilisent des comparaisons rouge et cyan, ainsi que bleu et jaune, pour déterminer la couleur et les contours des objets. [8] Dans un anaglyphe rouge-cyan, l'œil qui regarde à travers le filtre rouge voit le rouge dans l'anaglyphe comme "blanc", et le cyan dans l'anaglyphe comme "noir". L'œil qui regarde à travers le filtre cyan perçoit le contraire. [9] Le noir ou le blanc réel dans l'affichage anaglyphe, étant dépourvu de couleur, est perçu de la même manière par chaque œil. Le cerveau mélange les images canalisées rouge et cyan comme lors d'une visualisation normale, mais seuls le vert et le bleu sont perçus. Le rouge n'est pas perçu car le rouge équivaut au gel blanc à rouge et est noir à gel cyan. Cependant le vert et le bleu sont perçus à travers le gel cyan.

Couleur complémentaire Modifier

Les anaglyphes de couleurs complémentaires utilisent l'un d'une paire de filtres de couleurs complémentaires pour chaque œil. Les filtres de couleur les plus couramment utilisés sont le rouge et le cyan. En utilisant la théorie des tristimulus, l'œil est sensible à trois couleurs primaires, le rouge, le vert et le bleu. Le filtre rouge n'admet que le rouge, tandis que le filtre cyan bloque le rouge, en passant le bleu et le vert (la combinaison du bleu et du vert est perçue comme du cyan). Si une visionneuse de papier contenant des filtres rouge et cyan est pliée de sorte que la lumière passe à travers les deux, l'image apparaîtra en noir. Une autre forme récemment introduite utilise des filtres bleus et jaunes. (Le jaune est la couleur perçue lorsque la lumière rouge et verte traverse le filtre.)

Les images anaglyphes ont connu une résurgence récente en raison de la présentation d'images sur Internet. Là où traditionnellement, il s'agissait d'un format largement noir et blanc, les récents progrès de l'appareil photo numérique et du traitement ont apporté des images couleur très acceptables sur Internet et sur le terrain des DVD. Avec la disponibilité en ligne de lunettes en papier à faible coût avec des filtres rouge-cyan améliorés et des lunettes à monture en plastique de qualité croissante, le domaine de l'imagerie 3D se développe rapidement. Les images scientifiques où la perception de la profondeur est utile incluent, par exemple, la présentation d'ensembles de données multidimensionnelles complexes et d'images stéréographiques de la surface de Mars. Avec la sortie récente des DVD 3D, ils sont plus couramment utilisés pour le divertissement. Les images anaglyphes sont beaucoup plus faciles à visualiser que les stéréogrammes à visée parallèle ou à yeux croisés, bien que ces types offrent un rendu des couleurs plus lumineux et plus précis, plus particulièrement dans la composante rouge, qui est généralement assourdie ou désaturée même avec les meilleurs anaglyphes de couleur. Une technique de compensation, communément appelée Anachrome, utilise un filtre cyan légèrement plus transparent dans les verres brevetés associés à la technique. Le traitement reconfigure l'image anaglyphe typique pour avoir moins de parallaxe afin d'obtenir une image plus utile lorsqu'elle est visualisée sans filtres.

Verres dioptriques à mise au point compensatrice pour la méthode rouge-cyan Modifier

Une simple feuille ou des verres moulés non corrigés ne compensent pas la différence de 250 nanomètres dans les longueurs d'onde des filtres rouge-cyan. Avec de simples lunettes, l'image du filtre rouge peut être floue lors de la visualisation d'un écran d'ordinateur proche ou d'une image imprimée, car la mise au point rétinienne diffère de l'image filtrée cyan, qui domine la mise au point des yeux. Les verres en plastique moulé de meilleure qualité utilisent une puissance dioptrique différentielle compensatrice pour égaliser le décalage de mise au point du filtre rouge par rapport au cyan. La focalisation directe sur les écrans d'ordinateur a été récemment améliorée par les fabricants fournissant des lentilles appariées secondaires, ajustées et fixées à l'intérieur des filtres primaires rouge-cyan de certaines lunettes anaglyphes haut de gamme. Ils sont utilisés là où une très haute résolution est requise, y compris la science, les macros stéréo et les applications de studio d'animation. Ils utilisent des lentilles acryliques cyan (bleu-vert) soigneusement équilibrées, qui laissent passer un pourcentage infime de rouge pour améliorer la perception du teint de la peau. De simples lunettes rouges/bleues fonctionnent bien avec le noir et le blanc, mais le filtre bleu ne convient pas à la couleur de la peau humaine. Le brevet américain n° 6 561 646 a été délivré à l'inventeur en 2003. Dans le commerce, l'étiquette « www.anachrome » est utilisée pour étiqueter les lunettes 3D à correction dioptrique couvertes par ce brevet.

(ACB) Édition 3D

(ACB) « Anaglyphic Contrast Balance » est une méthode de production anaglyphique brevetée par Studio 555. [10] La rivalité rétinienne des contrastes de couleurs dans les canaux de couleur des images anaglyphes est abordée.

Les contrastes et les détails de la paire stéréo sont conservés et re-présentés pour être visualisés dans l'image anaglyphe. La méthode (ACB) d'équilibrage des contrastes de couleurs au sein de la paire stéréo permet une vue stable des détails de contraste, éliminant ainsi la rivalité rétinienne. Le processus est disponible pour les canaux de couleur rouge/cyan mais peut utiliser n'importe quelle combinaison de canaux de couleur opposée. Comme avec tous les systèmes anaglyphiques stéréoscopiques, écran ou impression, la couleur d'affichage doit être précise RVB et les gels de visualisation doivent correspondre aux canaux de couleur pour éviter une double imagerie. La méthode de base (ACB) ajuste le rouge, le vert et le bleu, mais il est préférable d'ajuster les six couleurs primaires.

L'efficacité du processus (ACB) est prouvée avec l'inclusion de chartes de couleurs primaires au sein d'une paire stéréo. Une vue à contraste équilibré de la paire stéréo et des nuanciers est évidente dans l'image anaglyphe traitée (ACB) résultante. Le processus (ACB) permet également des anaglyphes en noir et blanc (monochromatiques) avec balance de contraste.

Lorsque la pleine couleur de chaque œil est activée via des canaux de couleur alternés et des filtres de visualisation à couleurs alternées, (ACB) empêche le miroitement des objets de couleur pure dans l'image modulante. La parallaxe verticale et diagonale est activée avec l'utilisation simultanée d'un écran de barrière lenticulaire ou de parallaxe orienté horizontalement. Cela permet un effet holographique quadriscopique quadriscopique à partir d'un moniteur.

Édition 3D ColorCode

ColorCode 3-D a été déployé dans les années 2000 et utilise des filtres ambre et bleu. Il est destiné à fournir la perception d'une visualisation presque en couleur (en particulier dans l'espace colorimétrique RG) avec les supports de télévision et de peinture existants. Un œil (gauche, filtre ambre) reçoit les informations de couleur à spectre croisé et un œil (droit, filtre bleu) voit une image monochrome conçue pour donner l'effet de profondeur. Le cerveau humain relie les deux images ensemble.

Les images vues sans filtres auront tendance à présenter des franges horizontales bleu clair et jaune. L'expérience de visualisation 2D rétrocompatible pour les téléspectateurs ne portant pas de lunettes est améliorée, étant généralement meilleure que les précédents systèmes d'imagerie anaglyphe rouge et vert, et encore améliorée par l'utilisation du post-traitement numérique pour minimiser les franges. Les teintes et l'intensité affichées peuvent être subtilement ajustées pour améliorer encore l'image 2D perçue, avec des problèmes généralement rencontrés uniquement dans le cas du bleu extrême.

Le filtre bleu est centré autour de 450 nm et le filtre ambre laisse entrer la lumière à des longueurs d'onde supérieures à 500 nm. La couleur à large spectre est possible car le filtre ambre laisse passer la lumière à travers la plupart des longueurs d'onde du spectre et a même une petite fuite du spectre de couleur bleue. Lorsqu'elles sont présentées, les images gauche et droite d'origine passent par le processus de codage ColorCode 3-D pour générer une seule image codée ColorCode 3-D.

Au Royaume-Uni, la chaîne de télévision Channel 4 a commencé à diffuser une série de programmes encodés à l'aide du système au cours de la semaine du 16 novembre 2009. [11] Auparavant, le système avait été utilisé aux États-Unis pour une "publicité entièrement en 3D". pendant le Super Bowl 2009 pour SoBe, le film d'animation Monsters vs. Aliens et une publicité pour la série télévisée Chuck dans laquelle l'épisode complet de la nuit suivante utilisait le format.

Inficolor 3D Modifier

Développé par TriOviz, Inficolor 3D est un système stéréoscopique en instance de brevet, présenté pour la première fois à la Convention internationale de la radiodiffusion en 2007 et déployé en 2010. Il fonctionne avec les écrans plats 2D traditionnels et les téléviseurs HD et utilise des lunettes coûteuses avec des filtres de couleur complexes et un traitement d'image dédié qui permettent une perception naturelle des couleurs avec une expérience 3D. Ceci est réalisé en utilisant l'image de gauche uniquement en utilisant le canal vert et la droite en utilisant les canaux rouge et bleu avec un post-traitement supplémentaire, que le cerveau combine ensuite les deux images pour produire une expérience presque pleine de couleurs. Lorsqu'il est observé sans lunettes, un léger doublement peut être remarqué en arrière-plan de l'action qui permet de regarder le film ou le jeu vidéo en 2D sans les lunettes. Ce n'est pas possible avec les systèmes anaglyphiques traditionnels de force brute. [12]

Inficolor 3D fait partie de TriOviz for Games Technology, développé en partenariat avec TriOviz Labs et Darkworks Studio. Il fonctionne avec les consoles Sony PlayStation 3 (Official PlayStation 3 Tools & Middleware Licenseee) [13] et Microsoft Xbox 360 ainsi que les PC. [14] [15] TriOviz for Games Technology a été présenté à Electronic Entertainment Expo 2010 par Mark Rein (vice-président d'Epic Games) en tant que démo technologique 3D fonctionnant sur une Xbox 360 avec Gears of War 2. [16] En octobre 2010 cette technologie a été officiellement intégrée dans Unreal Engine 3, [14] [15] le moteur de jeu informatique développé par Epic Games.

Les jeux vidéo équipés de TriOviz for Games Technology sont : Batman Arkham Asylum : Édition Jeu de l'année pour PS3 et Xbox 360 (mars 2010), [17] [18] [19] Enslaved: Odyssey to the West + DLC Pigsy's Perfect 10 pour PS3 et Xbox 360 (novembre 2010), [20] [21] Thor : Dieu du Tonnerre pour PS3 et Xbox 360 (mai 2011), Lanterne verte : L'ascension des chasseurs d'hommes pour PS3 et Xbox 360 (juin 2011), Captain America : Super Soldat pour PS3 et Xbox 360 (juillet 2011). Gears of War 3 pour Xbox 360 (septembre 2011), Batman : Arkham City pour PS3 et Xbox 360 (octobre 2011), Assassin's Creed : Révélations pour PS3 et Xbox 360 (novembre 2011), et Assassin's Creed III pour Wii U (novembre 2012). Le premier DVD/Blu-ray incluant Inficolor 3D Tech est : Bataille pour Terra 3D (publié en France par Pathé & Studio 37 - 2010).

La plupart des autres jeux peuvent être joués dans ce format avec Tridef 3D avec des paramètres d'affichage définis sur Lunettes colorées>Vert/Violet, bien que cela ne soit pas officiellement pris en charge par Trioviz, mais les résultats sont presque identiques sans limiter la sélection de jeux.


Contenu

Premières expériences Modifier

La photographie couleur a été tentée à partir des années 1840. Les premières expériences visaient à trouver une "substance caméléon" qui prendrait la couleur de la lumière tombant sur elle. Certains premiers résultats encourageants, généralement obtenus en projetant un spectre solaire directement sur la surface sensible, semblaient promettre un succès éventuel, mais l'image relativement sombre formée dans un appareil photo nécessitait des expositions durant des heures, voire des jours. La qualité et la gamme de la couleur étaient parfois sévèrement limitées principalement aux couleurs primaires, comme dans le procédé chimiquement compliqué "Hillotype" inventé par le daguerréotypiste américain Levi Hill vers 1850. D'autres expérimentateurs, comme Edmond Becquerel, ont obtenu de meilleurs résultats mais n'ont pu trouver aucun moyen pour empêcher les couleurs de s'estomper rapidement lorsque les images ont été exposées à la lumière pour la visualisation. Au cours des décennies suivantes, des expériences renouvelées dans ce sens ont périodiquement suscité des espoirs, puis les ont anéantis, sans rien rapporter de valeur pratique.

Processus en trois couleurs Modifier

La méthode des trois couleurs, qui est à la base de pratiquement tous les procédés de couleur pratiques, qu'ils soient chimiques ou électroniques, a été suggérée pour la première fois dans un article de 1855 sur la vision des couleurs par le physicien écossais James Clerk Maxwell. [3] [4]

Il est basé sur la théorie de Young-Helmholtz selon laquelle l'œil humain normal voit la couleur parce que sa surface interne est recouverte de millions de cellules coniques entremêlées de trois types : en théorie, un type est le plus sensible à la fin du spectre que nous appelons "rouge ", un autre est plus sensible à la région médiane ou "verte", et un troisième qui est le plus fortement stimulé par le "bleu". Les couleurs nommées sont des divisions quelque peu arbitraires imposées au spectre continu de la lumière visible, et la théorie n'est pas une description tout à fait précise de la sensibilité des cônes. Mais la simple description de ces trois couleurs coïncide suffisamment avec les sensations ressenties par l'œil que lorsque ces trois couleurs sont utilisées, les trois types de cônes sont stimulés de manière adéquate et inégale pour former l'illusion de diverses longueurs d'onde intermédiaires de la lumière.

Dans ses études sur la vision des couleurs, Maxwell a montré, en utilisant un disque rotatif avec lequel il pouvait modifier les proportions, que toute teinte ou ton gris visible pouvait être obtenu en mélangeant seulement trois couleurs pures de lumière - rouge, vert et bleu - dans des proportions qui stimulerait les trois types de cellules au même degré dans des conditions d'éclairage particulières. [5] Pour souligner que chaque type de cellule par lui-même ne voyait pas réellement la couleur mais était simplement plus ou moins stimulé, il a fait une analogie avec la photographie en noir et blanc : si trois photographies incolores de la même scène étaient prises en rouge, filtres verts et bleus, et les transparents ("diapositives") qui en sont faits étaient projetés à travers les mêmes filtres et superposés sur un écran, le résultat serait une image reproduisant non seulement le rouge, le vert et le bleu, mais toutes les couleurs de l'original scène. [6]

La première photographie en couleur réalisée selon la prescription de Maxwell, un ensemble de trois "séparations de couleurs" monochromes, a été prise par Thomas Sutton en 1861 pour illustrer une conférence sur la couleur de Maxwell, où elle a été montrée en couleur par la méthode de la triple projection. [7] Le sujet de test était un arc fait de ruban avec des rayures de différentes couleurs, y compris apparemment du rouge et du vert. Au cours de la conférence, qui portait sur la physique et la physiologie, pas sur la photographie, Maxwell a commenté l'insuffisance des résultats et le besoin d'un matériel photographique plus sensible à la lumière rouge et verte. Un siècle plus tard, les historiens étaient mystifiés par la reproduction de tout rouge, car le procédé photographique utilisé par Sutton était à toutes fins pratiques totalement insensible à la lumière rouge et seulement marginalement sensible au vert. En 1961, des chercheurs ont découvert que de nombreux colorants rouges réfléchissaient également la lumière ultraviolette, transmise par hasard par le filtre rouge de Sutton, et ont supposé que les trois images étaient probablement dues aux longueurs d'onde ultraviolettes, bleu-vert et bleu, plutôt qu'au rouge, vert et bleu. . [8]

Additif de couleur Modifier

Créer des couleurs en mélangeant des lumières colorées (généralement rouges, vertes et bleues) dans diverses proportions est la méthode additive de reproduction des couleurs. Les écrans vidéo couleur LCD, LED, plasma et CRT (tube image) utilisent tous cette méthode. Si l'un de ces écrans est examiné avec une loupe suffisamment puissante, on verra que chaque pixel est en fait composé de sous-pixels rouges, verts et bleus qui se mélangent à des distances de vision normales, reproduisant une large gamme de couleurs ainsi que du blanc et nuances de gris. Ceci est également connu sous le nom de modèle de couleur RVB.

Couleur soustractive Modifier

Les trois mêmes images prises à travers des filtres rouge, vert et bleu qui sont utilisés pour la synthèse de couleurs additives peuvent également être utilisées pour produire des impressions couleur et des transparents par la méthode soustractive, dans laquelle les couleurs sont soustraites de la lumière blanche par des colorants ou des pigments. En photographie, les couleurs des colorants sont normalement le cyan, un bleu verdâtre qui absorbe le rouge magenta, un rose violacé qui absorbe le vert et le jaune, qui absorbe le bleu. L'image filtrée en rouge est utilisée pour créer une image de colorant cyan, l'image filtrée en vert pour créer une image de colorant magenta et l'image filtrée en bleu pour créer une image de colorant jaune. Lorsque les trois images de colorant sont superposées, elles forment une image couleur complète.

Ceci est également connu sous le nom de modèle de couleur CMJN. Le "K" est un composant noir normalement ajouté dans les procédés d'impression à jet d'encre et autres procédés d'impression mécanique pour compenser les imperfections des encres colorées utilisées, qui devraient idéalement absorber ou transmettre diverses parties du spectre mais ne refléter aucune couleur, et pour améliorer définition de l'image.

Au début, il peut sembler que chaque image doit être imprimée dans la couleur du filtre utilisé pour la fabriquer, mais en suivant une couleur donnée tout au long du processus, la raison de l'impression en couleurs complémentaires devrait devenir évidente. Un objet rouge, par exemple, sera très pâle dans l'image filtrée en rouge mais très sombre dans les deux autres images, le résultat sera donc une zone avec juste une trace de cyan, absorbant juste un peu de lumière rouge, mais un grande quantité de magenta et de jaune, qui absorbent ensemble la majeure partie de la lumière verte et bleue, laissant principalement la lumière rouge réfléchie par le papier blanc dans le cas d'une impression, ou transmise à travers un support transparent dans le cas d'un transparent.

Avant les innovations techniques des années 1935 à 1942, la seule façon de créer une impression soustractive en couleur ou une transparence était au moyen de l'une des nombreuses procédures fastidieuses et fastidieuses. Le plus souvent, trois images pigmentées ont d'abord été créées séparément par le processus dit au carbone, puis soigneusement combinées en registre. Parfois, des processus connexes ont été utilisés pour fabriquer trois matrices de gélatine qui ont été teintes et assemblées ou utilisées pour transférer les trois images de colorant en une seule couche de gélatine enduite sur un support final. Le virage chimique pouvait être utilisé pour convertir trois images argentiques en noir et blanc en images cyan, magenta et jaune qui étaient ensuite assemblées. Dans quelques procédés, les trois images ont été créées l'une sur l'autre par des opérations répétées d'enduction ou de resensibilisation, d'enregistrement négatif, d'exposition et de développement. De nombreuses variantes ont été imaginées et commercialisées au cours de la première moitié du XXe siècle, certaines éphémères, d'autres, comme le procédé Trichrome Carbro, s'étalant sur plusieurs décennies. Étant donné que certains de ces procédés permettent d'utiliser des matières colorantes très stables et résistantes à la lumière, produisant des images qui peuvent rester pratiquement inchangées pendant des siècles, ils ne sont pas encore tout à fait complètement éteints.

La production de tirages photographiques en trois couleurs sur papier a été lancée par Louis Ducos du Hauron, dont le brevet français complet de 1868 comprenait également les concepts de base de la plupart des procédés photographiques en couleur qui ont été développés par la suite. Pour fabriquer les trois négatifs filtrés en couleurs nécessaires, il a pu développer des matériaux et des méthodes qui n'étaient pas aussi complètement aveugles à la lumière rouge et verte que ceux utilisés par Thomas Sutton en 1861, mais ils étaient encore très insensibles à ces couleurs. Les temps d'exposition étaient très longs, le négatif filtré rouge ou orange nécessitant des heures d'exposition dans l'appareil photo.Ses premières impressions couleur survivantes sont des « impressions solaires » de fleurs et de feuilles pressées, chacun des trois négatifs ayant été réalisé sans appareil photo en exposant la surface sensible à la lumière à la lumière directe du soleil passant d'abord à travers un filtre de couleur, puis à travers la végétation. Ses premiers essais se sont basés sur les couleurs rouge-jaune-bleu alors utilisées pour les pigments, sans inversion de couleur. Plus tard, il a utilisé les couleurs primaires de la lumière avec inversion des couleurs.

Sensibilisation aux couleurs Modifier

Tant que les matériaux photographiques n'étaient utilement sensibles qu'au bleu-vert, au bleu, au violet et à l'ultraviolet, la photographie en trois couleurs ne pouvait jamais être pratique. En 1873, le chimiste allemand Hermann Wilhelm Vogel découvrit que l'ajout de petites quantités de certains colorants à l'aniline à une émulsion photographique pouvait accroître la sensibilité aux couleurs absorbées par les colorants. Il a identifié des colorants qui sensibilisaient diversement pour toutes les couleurs auparavant inefficaces, à l'exception du vrai rouge, auquel seule une trace marginale de sensibilité pouvait être ajoutée. [9] [10] [11] [12] L'année suivante, Edmond Becquerel a découvert que la chlorophylle était un bon sensibilisateur pour le rouge. [13] Bien qu'il faille encore de nombreuses années avant que ces sensibilisateurs (et de meilleurs développés plus tard) ne trouvent une grande utilité au-delà des applications scientifiques telles que la spectrographie, ils ont été rapidement et avec enthousiasme adoptés par Louis Ducos du Hauron, Charles Cros et d'autres pionniers de la photographie couleur. Les temps d'exposition pour les couleurs "à problèmes" pourraient désormais être réduits de quelques heures à quelques minutes. Alors que les émulsions de gélatine de plus en plus sensibles remplaçaient les anciens procédés au collodion humide et sec, les minutes sont devenues des secondes. De nouveaux colorants sensibilisateurs introduits au début du 20e siècle ont finalement permis des expositions de couleurs dites « instantanées ».

Caméras couleur Modifier

Faire des séparations de couleurs en rechargeant l'appareil photo et en changeant le filtre entre les expositions n'était pas pratique, ajoutait des délais aux temps d'exposition déjà longs et pouvait entraîner un déplacement accidentel de l'appareil photo. Pour améliorer la prise de vue proprement dite, un certain nombre d'expérimentateurs ont conçu un ou plusieurs appareils photo spéciaux pour la photographie en couleur. Ils étaient généralement de deux types principaux.

Le premier type utilisait un système de surfaces partiellement réfléchissantes pour diviser la lumière traversant l'objectif en trois parties, chaque partie passant à travers un filtre de couleur différente et formant une image distincte, de sorte que les trois images puissent être photographiées en même temps sur trois plaques (le film souple n'avait pas encore remplacé les plaques de verre comme support de l'émulsion) ou différentes zones d'une plaque. Plus tard connues sous le nom d'appareils photo "one-shot", les versions raffinées ont continué à être utilisées jusque dans les années 1950 à des fins spéciales telles que la photographie commerciale pour la publication, dans laquelle un ensemble de séparations de couleurs était finalement nécessaire pour préparer les plaques d'impression.

Le deuxième type, connu sous le nom de caméra à dos multiple, à répétition ou à rétroprojection, exposait toujours les images une par une mais utilisait un support coulissant pour les filtres et les plaques qui permettait à chaque filtre et à la zone d'émulsion non exposée correspondante d'être rapidement mis en place. Le professeur allemand de photochimie Adolf Miethe a conçu un appareil photo de haute qualité de ce type qui a été commercialisé par Bermpohl en 1903. C'est probablement cet appareil photo Miethe-Bermpohl qui a été utilisé par l'élève de Miethe, Sergei Mikhailovich Prokudin-Gorskii, pour réaliser sa désormais célèbre photographie en couleur. Enquêtes sur la Russie avant la révolution de 1917. Une variante sophistiquée, brevetée par Frederic Eugene Ives en 1897, était entraînée par un mécanisme d'horlogerie et pouvait être ajustée pour effectuer automatiquement chacune des expositions pendant une durée différente en fonction des sensibilités de couleur particulières de l'émulsion utilisée. [14]

Sinon, de simples caméras avec plusieurs objectifs à filtre couleur ont parfois été essayées, mais à moins que tout dans la scène ne soit à une grande distance, ou tout dans un plan à la même distance, la différence de points de vue des objectifs (parallaxe) rendait impossible enregistrer complètement toutes les parties des images résultantes en même temps.

La photographie couleur quitte le laboratoire Modifier

Avant la fin des années 1890, la photographie couleur était strictement le domaine de très peu d'expérimentateurs désireux de construire leur propre équipement, de faire leur propre sensibilisation à la couleur des émulsions photographiques, de fabriquer et de tester leurs propres filtres de couleur et de consacrer autrement beaucoup de temps et d'efforts. à leurs poursuites. Il y avait de nombreuses occasions que quelque chose se passe mal au cours de la série d'opérations requises et les résultats sans problème étaient rares. La plupart des photographes considéraient encore l'idée même de la photographie couleur comme une chimère, quelque chose que seuls les fous et les escrocs prétendraient avoir accompli.

En 1898, cependant, il était possible d'acheter le matériel et les fournitures nécessaires prêts à l'emploi. Deux plaques photographiques suffisamment sensibles au rouge [15] étaient déjà sur le marché, et deux systèmes de photographie couleur très différents pour les utiliser, décrits dans les magazines photographiques plusieurs années auparavant, étaient enfin disponibles au public.

Le plus étendu et le plus coûteux des deux était le système "Kromskop" (prononcé "chrome-scope") développé par Frederic Eugene Ives. [16] Il s'agissait d'un système additif simple et ses éléments essentiels avaient été décrits par James Clerk Maxwell, Louis Ducos du Hauron et Charles Cros bien plus tôt, mais Ives a investi des années de travail et d'ingéniosité pour affiner les méthodes et les matériaux pour optimiser la qualité des couleurs, à surmonter les problèmes inhérents aux systèmes optiques impliqués, et à simplifier l'appareil pour réduire le coût de sa production commerciale. Les images en couleur, surnommées « Kromograms », se présentaient sous la forme d'ensembles de trois transparents en noir et blanc sur verre, montés sur des cadres spéciaux en triple carton à charnières en tissu. Pour voir un Kromogram en couleur, il devait être inséré dans un "Kromskop" (nom générique "chromoscope" ou "photochromoscope"), un dispositif de visualisation qui utilisait un arrangement de filtres en verre coloré pour éclairer chaque lame avec la bonne couleur de lumière et réflecteurs transparents pour les combiner visuellement en une seule image en couleur. Le modèle le plus populaire était stéréoscopique. En regardant à travers sa paire de lentilles, une image en couleur naturelle et en 3D a été vue, une nouveauté surprenante à la fin de l'ère victorienne.

Les résultats ont remporté des éloges presque universels pour l'excellence et le réalisme. Lors de démonstrations, Ives plaçait parfois un spectateur affichant un sujet de nature morte à côté des objets réels photographiés, invitant à une comparaison directe. Une triple "lanterne" Kromskop pouvait être utilisée pour projeter les trois images, montées dans un cadre spécial en métal ou en bois à cet effet, à travers des filtres comme Maxwell l'avait fait en 1861. Kromogrammes préparés de sujets de natures mortes, de paysages, de bâtiments et d'œuvres célèbres d'art ont été vendus et c'était le fourrage habituel du spectateur de Kromskop, mais un accessoire de caméra "à dos multiples" et un ensemble de trois filtres de couleur spécialement ajustés pouvaient être achetés par les "Kromskopists" souhaitant faire leurs propres Kromograms.

Les Kromskops et les Kromograms prêts à l'emploi ont été achetés par des établissements d'enseignement pour leur valeur dans l'enseignement de la couleur et de la vision des couleurs, ainsi que par des particuliers fortunés. Quelques personnes ont fait leurs propres Kromograms. Celles-ci n'étaient pas suffisantes pour soutenir les entreprises d'Ives, qui avaient été mises en place pour exploiter le système qu'elles ont rapidement échoué, mais les visionneuses, les projecteurs, les Kromograms et plusieurs variétés de caméras Kromskop et d'accessoires pour caméras ont continué d'être disponibles via la boutique scientifique à Chicago comme tard en 1907.

L'ère des plaques d'écran Modifier

L'alternative la plus simple et un peu plus économique était le procédé de tamisage Joly. Cela ne nécessitait aucun appareil photo ou visionneuse spécial, juste un filtre spécial de compensation de couleur pour l'objectif de l'appareil photo et un support spécial pour les plaques photographiques. Le support contenait le cœur du système : une plaque de verre transparent sur laquelle de très fines lignes de trois couleurs avaient été tracées selon un motif répétitif régulier, couvrant complètement sa surface. L'idée était qu'au lieu de prendre trois photographies complètes séparées à travers trois filtres colorés, les filtres pourraient se présenter sous la forme d'un grand nombre de bandes très étroites (les lignes colorées) permettant d'enregistrer les informations de couleur nécessaires dans une seule image composée. Une fois le négatif développé, un transparent positif a été imprimé à partir de celui-ci et un écran de visualisation avec des lignes rouges, vertes et bleues du même motif que les lignes de l'écran de prise de vue a été appliqué et soigneusement aligné. Les couleurs sont alors apparues comme par magie. La transparence et l'écran ressemblaient beaucoup à la couche d'éléments à cristaux liquides monochromes et à la superposition de fines bandes de filtres de couleur rouge, verte et bleue qui créent l'image couleur sur un écran LCD typique. C'était l'invention du scientifique irlandais John Joly, bien qu'il ait finalement découvert, comme tant d'autres inventeurs, que son concept de base avait été anticipé dans le brevet de 1868 de Louis Ducos du Hauron, expiré depuis longtemps. [17]

Le processus d'écran Joly a eu quelques problèmes. Tout d'abord, bien que les lignes colorées soient raisonnablement fines (environ 75 ensembles de trois lignes colorées au pouce), elles étaient toujours de manière inquiétante visibles à des distances d'observation normales et presque intolérables lorsqu'elles étaient agrandies par projection. Ce problème était exacerbé par le fait que chaque écran était réglé individuellement sur une machine qui utilisait trois stylos pour appliquer les encres colorées transparentes, ce qui entraînait des irrégularités, des taux de rejet élevés et un coût élevé. Le verre utilisé pour les plaques photographiques à l'époque n'était pas parfaitement plat, et l'absence d'un bon contact uniforme entre l'écran et l'image entraînait des zones de couleur dégradée. Un mauvais contact provoquait également l'apparition de fausses couleurs si le sandwich était vu sous un angle. Bien que beaucoup plus simple que le système Kromskop, le système Joly n'était pas bon marché. Le kit de démarrage composé d'un support de plaque, d'un filtre compensateur, d'un écran de prise et d'un écran de visualisation coûtait 30 USD (l'équivalent d'au moins 750 USD en dollars de 2010) et les écrans de visualisation supplémentaires coûtaient 1 USD chacun (l'équivalent d'au moins 25 USD en dollars de 2010). Ce système, lui aussi, mourut bientôt par négligence, même s'il montrait en fait la voie vers l'avenir.

Les exemples survivants du processus Joly montrent généralement une couleur extrêmement pauvre maintenant. Les couleurs des écrans de visualisation se sont gravement décolorées et décalées, ce qui rend impossible de juger de leur apparence d'origine. Dans certains spécimens, l'écran de visualisation est également mal aligné.

La photographie Lippmann est un moyen de faire une photographie couleur qui s'appuie sur les plans de réflexion de Bragg dans l'émulsion pour faire les couleurs. Cela revient à utiliser les couleurs des bulles de savon pour créer une image. Gabriel Jonas Lippmann a remporté le prix Nobel de physique en 1908 pour la création du premier procédé photographique couleur utilisant une seule émulsion. La méthode est basée sur le phénomène d'interférence. [18] La fidélité des couleurs est extrêmement élevée mais les images ne peuvent pas être reproduites et la visualisation nécessite des conditions d'éclairage très spécifiques. Le développement du procédé Autochrome a rapidement rendu la méthode Lippmann redondante. La méthode est toujours utilisée pour créer des images singulières qui ne peuvent pas être copiées à des fins de sécurité.

Le premier procédé couleur à succès commercial, l'Autochrome Lumière, inventé par les frères français Lumière, est arrivé sur le marché en 1907. Au lieu de bandes colorées, il était basé sur un filtre à plaques à tamis irrégulier composé de trois couleurs de grains teints de fécule de pomme de terre qui étaient trop petit pour être visible individuellement. L'émulsion photosensible a été appliquée directement sur la plaque d'écran, éliminant les problèmes dus à un contact imparfait entre l'écran et l'image. Le traitement d'inversion a été utilisé pour convertir l'image négative qui a été initialement produite en une image positive en éliminant le métal argenté exposé et en réexposant l'halogénure d'argent restant, de sorte qu'aucune impression ou enregistrement d'écran n'était nécessaire. Les inconvénients du processus Autochrome étaient le coût (une plaque coûtait environ jusqu'à une douzaine de plaques en noir et blanc de la même taille), les temps d'exposition relativement longs qui rendaient les « instantanés » à main levée et les photographies de sujets en mouvement peu pratiques. , et la densité de l'image finie en raison de la présence de l'écran couleur absorbant la lumière.

Vu dans des conditions optimales et à la lumière du jour comme prévu, un Autochrome bien fait et bien conservé peut paraître étonnamment frais et vif. Malheureusement, les films modernes et les copies numériques sont généralement réalisés avec une source de lumière très diffuse, ce qui provoque une perte de saturation des couleurs et d'autres effets néfastes dus à la diffusion de la lumière dans la structure de l'écran et de l'émulsion, et par la lumière fluorescente ou toute autre lumière artificielle qui altère le Balance de couleur. Les capacités du processus ne doivent pas être jugées par les reproductions ternes, délavées et aux couleurs étranges couramment observées.

Des millions de plaques autochromes ont été fabriquées et utilisées au cours du quart de siècle avant que les plaques ne soient remplacées par des versions à base de film dans les années 1930. La toute dernière version cinématographique, nommée Alticolor, a introduit le procédé Autochrome dans les années 1950 mais a été abandonné en 1955. De nombreux produits d'écran couleur additif étaient disponibles entre les années 1890 et les années 1950, mais aucun, à l'exception peut-être de Dufaycolor, introduit comme film pour la photographie en 1935, était aussi populaire ou réussie que l'Autochrome Lumière. L'utilisation la plus récente du processus d'écran additif pour la photographie non numérique était dans Polachrome, un film de diapositives "instantané" de 35 mm introduit en 1983 et abandonné environ vingt ans plus tard.

Voyages Modifier

Louis Ducos du Hauron avait suggéré d'utiliser un sandwich de trois émulsions d'enregistrement de couleurs différentes sur des supports transparents qui pourraient être exposés ensemble dans un appareil photo ordinaire, puis démontés et utilisés comme n'importe quel autre ensemble de séparations tricolores. Le problème était que bien que deux des émulsions puissent être en contact face à face, la troisième devrait être séparée par l'épaisseur d'une couche de support transparente. Étant donné que toutes les émulsions aux halogénures d'argent sont intrinsèquement sensibles au bleu, la couche d'enregistrement du bleu doit être au-dessus et avoir une couche de filtre jaune bloquant le bleu derrière elle. Cette couche d'enregistrement bleue, utilisée pour faire l'impression jaune qui pouvait le plus se permettre d'être « douce », finirait par produire l'image la plus nette. Les deux couches derrière, l'une sensibilisée au rouge mais pas au vert et l'autre au vert mais pas au rouge, souffriraient de la diffusion de la lumière lors de son passage à travers l'émulsion la plus haute, et l'une ou les deux souffriraient davantage en étant éloignées de celle-ci. .

Malgré ces limitations, certains "trippacks" ont été produits commercialement, tels que le Hess-Ives "Hiblock" qui a pris en sandwich une émulsion sur film entre les émulsions enduites sur des plaques de verre. Pendant une brève période au début des années 1930, la société américaine Agfa-Ansco a produit Colorol, un trippack de film en rouleau pour les appareils photo instantanés. Les trois émulsions étaient sur des bases de film inhabituellement minces. Après exposition, le rouleau a été envoyé à Agfa-Ansco pour traitement et les triples négatifs ont été renvoyés au client avec un jeu de tirages couleur. Les images n'étaient pas nettes et la couleur n'était pas très bonne, mais il s'agissait de véritables instantanés "couleurs naturelles".

Les « bipacks » n'utilisant que deux émulsions face à face ont fait l'objet d'un certain développement. Bien que la gamme de couleurs pouvant être reproduites par seulement deux composants soit limitée, les tons chair et la plupart des couleurs des cheveux et des yeux pouvaient être rendus avec une fidélité surprenante, faisant des processus bipack une option viable pour le portrait couleur. Dans la pratique commerciale, cependant, l'utilisation de bipacks était presque entièrement limitée aux systèmes cinématographiques à deux couleurs.

S'il n'était pas nécessaire de séparer les trois couches d'émulsion d'un tripack pour produire les images de colorant cyan, magenta et jaune, elles pourraient être superposées directement, éliminant ainsi les problèmes les plus graves. En fait, une magie chimique était en cours de développement qui rendrait cela possible.

Film couleur depuis les années 1930 Modifier

En 1935, l'Américain Eastman Kodak introduisit le premier film couleur "tripack intégral" moderne et l'appela Kodachrome, un nom recyclé à partir d'un procédé bicolore antérieur et complètement différent. Son développement a été mené par l'équipe improbable de Leopold Mannes et Leopold Godowsky Jr. (surnommés « Homme » et « Dieu »), deux musiciens classiques très appréciés qui avaient commencé à bricoler des procédés photographiques en couleur et ont fini par travailler avec les laboratoires de recherche Kodak. Kodachrome avait trois couches d'émulsion enduites sur une seule base, chaque couche enregistrant l'un des trois additifs primaires, rouge, vert et bleu. Conformément à l'ancien slogan de Kodak « vous appuyez sur le bouton, nous faisons le reste », le film a simplement été chargé dans l'appareil photo, exposé de la manière habituelle, puis envoyé à Kodak pour traitement. La partie compliquée, si les complexités de la fabrication du film sont ignorées, était le traitement, qui impliquait la pénétration contrôlée de produits chimiques dans les trois couches d'émulsion. Seule une description simplifiée du processus est appropriée dans un bref historique : comme chaque couche a été développée en une image argentique en noir et blanc, un "coupleur de colorant" ajouté au cours de cette étape de développement a provoqué l'apparition d'une image de colorant cyan, magenta ou jaune. être créé avec lui. L'argent a été éliminé chimiquement, ne laissant que les trois couches d'images de colorant dans le film fini.

Initialement, Kodachrome n'était disponible qu'en film 16 mm pour les films personnels, mais en 1936, il a également été introduit en tant que film home cinéma 8 mm et de courts films 35 mm pour la photographie fixe. En 1938, des feuilles de film de différentes tailles pour les photographes professionnels ont été introduites, certaines modifications ont été apportées pour résoudre les premiers problèmes de couleurs instables et une méthode de traitement quelque peu simplifiée a été instituée.

En 1936, l'allemand Agfa a suivi avec son propre film trippack intégral, Agfacolor Neu, qui était généralement similaire au Kodachrome mais avait un avantage important : Agfa avait trouvé un moyen d'incorporer les coupleurs de colorants dans les couches d'émulsion pendant la fabrication, permettant aux trois couches à développer en même temps et en simplifiant grandement le traitement. La plupart des films couleur modernes, à l'exception du Kodachrome désormais abandonné, utilisent la technique du coupleur de colorant incorporé, mais depuis les années 1970, presque tous ont utilisé une modification développée par Kodak plutôt que la version originale d'Agfa.

En 1941, Kodak a permis de commander des tirages à partir de diapositives Kodachrome. Le "papier" imprimé était en fait un plastique blanc recouvert d'une émulsion multicouche similaire à celle du film. Il s'agissait des premières impressions couleur disponibles dans le commerce créées par la méthode du coupleur de colorants chromogènes. L'année suivante, le film Kodacolor a été introduit. Contrairement au Kodachrome, il a été conçu pour être traité en une image négative qui montrait non seulement des couleurs inversées claires et sombres, mais également des couleurs complémentaires.L'utilisation d'un tel négatif pour réaliser des tirages sur papier a simplifié le traitement des tirages, réduisant leur coût.

Le coût du film couleur par rapport au noir et blanc et la difficulté de l'utiliser avec un éclairage intérieur se sont combinés pour retarder son adoption généralisée par les amateurs. En 1950, les clichés en noir et blanc étaient encore la norme. En 1960, la couleur était beaucoup plus courante, mais avait toujours tendance à être réservée aux photos de voyage et aux occasions spéciales. Les films couleur et les impressions couleur coûtent plusieurs fois plus cher que le noir et blanc, et prendre des instantanés en couleur dans des tons foncés ou à l'intérieur nécessitait des lampes flash, un inconvénient et une dépense supplémentaire. En 1970, les prix baissaient, la sensibilité des films s'était améliorée, les flashes électroniques remplaçaient les ampoules flash et la couleur était devenue la norme pour la prise d'instantanés dans la plupart des familles. La pellicule noir et blanc a continué à être utilisée par certains photographes qui la préféraient pour des raisons esthétiques ou qui voulaient prendre des photos avec la lumière existante dans des conditions de faible luminosité, ce qui était encore difficile à faire avec une pellicule couleur. Ils faisaient généralement leur propre développement et impression. En 1980, le film noir et blanc dans les formats utilisés par les appareils photo instantanés typiques, ainsi que le service commercial de développement et d'impression pour celui-ci, avaient presque disparu.

Le film couleur instantané a été introduit par Polaroid en 1963. Comme le film noir et blanc instantané contemporain de Polaroid, leur premier produit couleur était un processus de décollement négatif-positif qui produisait une impression unique sur papier. Le négatif n'a pas pu être réutilisé et a été jeté. Le fléau créé par les négatifs Polaroid chargés de substances caustiques et chimiques négligemment jetés, qui avaient tendance à s'accumuler le plus fortement dans les endroits les plus beaux et les plus dignes d'un instantané, a horrifié le fondateur de Polaroid Edwin Land et l'a incité à développer le système SX-70 ultérieur, qui n'a produit aucun séparer le négatif pour le jeter.

Certains films couleur actuellement disponibles sont conçus pour produire des transparents positifs à utiliser dans un projecteur de diapositives ou une visionneuse grossissante, bien que des impressions sur papier puissent également être réalisées à partir d'eux. Les transparents sont préférés par certains photographes professionnels qui utilisent du film car ils peuvent être jugés sans avoir à les imprimer au préalable. Les transparents sont également capables d'une plage dynamique plus large et, par conséquent, d'un plus grand degré de réalisme que le support plus pratique des impressions sur papier. La popularité précoce des "diapositives" en couleur parmi les amateurs a décliné après que les équipements d'impression automatisés ont commencé à améliorer la qualité d'impression et à baisser les prix.

D'autres films actuellement disponibles sont conçus pour produire des négatifs couleur destinés à être utilisés pour créer des tirages positifs agrandis sur du papier photographique couleur. Les négatifs couleur peuvent également être numérisés numériquement puis imprimés par des moyens photographiques ou non photographiques, ou visualisés sous forme de positifs électroniquement. Contrairement aux procédés de transparence à film inversé, les procédés négatifs-positifs pardonnent, dans certaines limites, une exposition incorrecte et un mauvais éclairage des couleurs, car l'impression permet une correction considérable. Le film négatif est donc plus adapté à un usage occasionnel par des amateurs. Pratiquement tous les appareils photo à usage unique utilisent un film négatif. Les transparents photographiques peuvent être fabriqués à partir de négatifs en les imprimant sur un "film positif" spécial, mais cela a toujours été inhabituel en dehors de l'industrie cinématographique et le service commercial de le faire pour des images fixes peut ne plus être disponible. Les films négatifs et les impressions papier sont de loin la forme la plus courante de photographie sur pellicule couleur aujourd'hui.

Photographie numérique Modifier

Après une période de transition centrée autour de 1995-2005, le film couleur a été relégué à un marché de niche par des appareils photo numériques multi-mégapixels bon marché qui peuvent filmer à la fois en monochrome et en couleur. Certains photographes continuent de préférer la pellicule pour son « aspect » distinctif à des fins artistiques ou par affection.

La méthode la plus couramment utilisée pour obtenir des informations sur les couleurs en photographie numérique est l'utilisation d'un filtre de Bayer, inventé par Bryce Bayer d'Eastman Kodak en 1976. Dans cette approche, un capteur sensible à plusieurs longueurs d'onde de la lumière est placé derrière un filtre de couleur. . Traditionnellement, chaque pixel, ou "sensel", se voit ainsi attribuer une courbe de réponse lumineuse supplémentaire au-delà de sa réponse différentielle inhérente à différentes longueurs d'onde - généralement les filtres appliqués répondent au rouge, au bleu et au vert, ce dernier étant utilisé deux fois plus souvent sur la base d'un argument. que l'œil humain est plus sensible à la variation du vert que toute autre couleur. Ainsi, l'image couleur produite préserverait la couleur d'une manière ressemblant à la perception humaine, et n'apparaîtrait pas indûment détériorée dans une gamme de couleurs particulière.

Cependant, des approches alternatives existent. Le capteur Foveon utilise le fait que la lumière pénètre dans le silicium à une profondeur qui dépend de la longueur d'onde de la lumière. Ainsi, la lecture de la lumière à une couche inférieure dans un empilement de silicium donnerait une valeur différente de sa lecture au sommet, et la différence peut être utilisée pour calculer la couleur de la lumière en plus de son intensité.

Une autre option est l'utilisation d'un prisme pour séparer les couleurs sur trois dispositifs de capture distincts, comme dans une caméra à trois CCD.

Le modèle Bayer lui-même a fait l'objet de diverses modifications. Une classe d'entre eux utilise le même motif, mais modifie les couleurs du verre, par exemple en utilisant du cyan, du jaune, du vert et du magenta pour une sensibilité accrue à l'intensité de la lumière (luminance) ou en remplaçant une cellule verte par une "émeraude" ou un cyan un.

Fujifilm en particulier a proposé certaines des variantes les plus inhabituelles du modèle Bayer, telles que les modèles EXR et X-Trans.

Les photographes différaient d'opinion sur la photographie couleur lorsqu'elle a été introduite pour la première fois. Certains l'ont pleinement adopté lorsqu'il a été mis à la disposition du public à la fin des années 1930, tandis que d'autres sont restés sceptiques quant à sa pertinence dans l'art de la photographie.

Fans de couleur Modifier

Paul Outerbridge était un photographe américain de premier plan pour son utilisation précoce et ses expériences en photographie couleur. Il a commencé à écrire une chronique mensuelle sur la photographie couleur pour le U.S. Camera Magazine vers 1930. Outerbridge est devenu connu pour la haute qualité de ses illustrations en couleur, réalisées par un processus de carbro tricolore extrêmement complexe. [19] En 1940, il publie son livre fondateur Photographier en couleur, en utilisant des illustrations de haute qualité pour expliquer ses techniques. [20]

Ferenc Berko, un photographe classique [ vague ] qui a vécu pendant l'essor de la pellicule couleur, a été l'un des photographes qui a immédiatement reconnu le potentiel de la pellicule couleur. Il y voyait une nouvelle façon de cadrer le monde, une façon d'expérimenter les sujets qu'il photographiait et la façon dont il transmettait l'émotion dans la photographie. [21]

John Hedgecoe, un autre photographe qui a vécu à cette époque, [ vague ] était un autre exemple de ceux qui préféraient la couleur. Il a publié un livre intitulé L'art de la photographie couleur, dans lequel il expliquait l'importance de comprendre les "relations spéciales et souvent subtiles entre les différentes couleurs". Il a également décrit le pouvoir psychologique et émotionnel que la couleur peut avoir sur le spectateur, car certaines couleurs, soutient-il, peuvent faire ressentir aux gens une certaine manière. [22]

William Eggleston est largement reconnu pour la reconnaissance croissante de la photographie couleur en tant que médium artistique légitime.

Jan Groover, une postmoderniste connue pour son travail dans les années 1970, a largement utilisé la couleur dans son travail.

Sceptiques Modifier

Bien que la photographie couleur ait eu ses adeptes, le noir et blanc restait toujours le film le plus populaire et le plus respecté lorsque la couleur est sortie pour la première fois.

Selon Eggleston, son ancienne idole, Henri Cartier-Bresson, lui aurait dit lors d'une soirée : "William, la couleur c'est des conneries", et puis pas un autre mot. [23]

Harold Baquet, par exemple, un photographe relativement actuel [ vague ] connu surtout pour documenter les droits civils de la Nouvelle-Orléans - n'aimait pas la couleur. Il préférait prendre des photos principalement en noir et blanc. Interrogé sur son raisonnement pour cette préférence lors d'une interview, il a répondu « Le moins, c'est plus. Parfois, la couleur détourne l'attention du sujet essentiel. Parfois, juste la lumière, la ligne et la forme suffisent, et cela vous permet d'explorer les qualités sculpturales de cette troisième dimension, cette dimension illusoire de la profondeur. Et c'est amusant". [24] Cette aversion pour la couleur était due principalement à une peur de perdre la simplicité dans ses images. Il craignait que la couleur ne donne trop à l'œil à percevoir. [24]

Cette inquiétude n'était pas rare. Le photographe Ansel Adams, mieux connu pour ses paysages dramatiques en noir et blanc, a également estimé que la couleur pouvait être gênante et pourrait donc détourner l'attention de l'artiste de la création d'une photographie à son plein potentiel, selon certains experts. Adams a en fait affirmé qu'il pouvait obtenir "un sens beaucoup plus grand de la" couleur "à travers une image en noir et blanc bien planifiée et exécutée qu'il n'en avait jamais atteint avec la photographie en couleur". [25] Une autre source experte [ vague ] a mentionné qu'Adams était un "maître de contrôle". Il a écrit des livres sur la technique, développé le Zone System - qui a aidé à déterminer l'exposition et le temps de développement optimaux pour une photographie donnée - et a introduit l'idée de "prévisualisation", qui impliquait le photographe d'imaginer à quoi il voulait que son tirage final ressemble avant de a même pris le coup. Ces concepts et méthodes ont permis un contrôle presque total de toutes les variables potentielles qui entrent en ligne de compte dans une impression finale. En raison de cet amour pour le contrôle, Adams n'aimait pas la couleur car il lui manquait cet élément qu'il maîtrisait avec le noir et blanc. [ citation requise ]

Alors qu'Adams était initialement loin d'être enthousiasmé par la couleur, il l'a expérimentée, inconnue de beaucoup. Quelques exemples de son travail en couleur sont disponibles dans les archives en ligne du Center for Creative Photography de l'Université d'Arizona. Les sujets qu'il a tournés en couleur allaient du portrait au paysage en passant par l'architecture [26] une portée similaire à celle de son travail en noir et blanc. En fait, vers la fin de sa vie, Adams a admis [ citation requise ] son ​​regret de ne pas pouvoir maîtriser la technique de la couleur, selon une source experte. [ vague ]

Bien qu'un large éventail de préférences de film existe encore parmi les photographes d'aujourd'hui, la couleur a, avec le temps, gagné beaucoup plus d'adeptes dans le domaine de la photographie.

L'expérimentation de la création de photographies reflétant les couleurs de la vie réelle a commencé dans les années 1840. Chaque processus peut nécessiter différentes méthodes de conservation.

Les matériaux photographiques en couleur sont éphémères et, par nature, instables. Les photographies couleur chromogènes, par exemple, sont composées de colorants organiques jaunes, magenta et cyan, qui s'estompent à des vitesses différentes. Même dans les boîtiers sombres de stockage et d'archives, la détérioration est inévitable. Cependant, des soins appropriés peuvent retarder la décoloration, le changement de couleur et la décoloration.

Facteurs Modifier

De nombreux facteurs peuvent détériorer et même détruire les photographies. Voici quelques exemples :

  • Température élevée et humidité relative (HR) élevée et saleté
  • Exposition à la lumière
  • Menaces biologiques telles que les champignons et les insectes
  • Produits chimiques résiduels de traitement
  • Détérioration de la base et de l'émulsion
  • Manipulation et utilisation
  • Stockage et boîtiers inappropriés

Les trois signes de l'âge qui affectent la photographie couleur sont :

  • Décoloration sombre se produit quelles que soient les procédures prises pour préserver une photographie et est inévitable. Elle est déclenchée par la température et l'HR. Les colorants cyan s'estomperont généralement plus rapidement, ce qui rendra l'image trop rouge.
  • Décoloration légère se produit lorsque les matériaux sont exposés à la lumière, par ex. pendant l'affichage. L'intensité de la source lumineuse et des rayons ultraviolets (UV) affectera le taux de changement et de décoloration. Les colorants magenta s'estompent généralement le plus rapidement.
  • Mettre en évidence la coloration se produit avec des papiers photographiques couleur plus anciens et est un jaunissement de la bordure et des zones de surbrillance d'une photographie.

Stockage Modifier

En général, plus le stockage est froid, plus la "vie" des photographies en couleur est longue. Réfrigération sans gel, plus communément appelée chambre froide (sous le point de congélation) est l'un des moyens les plus efficaces d'arrêter le développement des dommages aux matériaux photographiques en couleur. La sélection de ce type d'environnement de stockage est coûteuse et nécessite une formation spéciale pour retirer et retourner les articles. Donc, stockage au frais (au-dessus du point de congélation) est plus courant et moins coûteux, ce qui nécessite que la température se situe constamment entre 10 et 15 °C (50 à 59 °F) avec une humidité relative de 30 à 40 % avec une attention particulière au point de rosée pour éliminer les problèmes de condensation. Général stockage sombre dans des boîtiers étanches à la lumière et des boîtes de stockage est toujours conseillé pour les articles individuels. Lorsque les matériaux sont exposés à la lumière pendant la manipulation, l'utilisation ou l'affichage, les sources lumineuses doivent être filtrées aux UV et l'intensité doit être maintenue au minimum. Dans les zones de stockage, 200 à 400 lux sont recommandés.

Stockage recommandé Modifier

L'utilisation de boîtiers est la méthode la plus simple pour éviter que les matériaux photographiques ne soient endommagés par la manipulation et l'exposition à la lumière. Tous les matériaux de protection doivent passer le Test d'activité photographique (PAT) tel que décrit à la fois par l'American National Standards Institute (ANSI) dans la norme IT9.2–1988 et par l'Organisation internationale de normalisation (ISO) dans la norme 18916:2007(E), Photographie – Matériaux photographiques traités – Test d'activité photographique pour les matériaux d'enceinte. Le PAT est un test de science archivistique qui détermine quel type d'enceintes de stockage préservera, prolongera et/ou empêchera une détérioration supplémentaire.

L'utilisation recommandée d'enceintes d'archives comprend chaque élément ayant sa propre enceinte de taille appropriée. Les pièces jointes d'archives peuvent se présenter sous deux formes différentes : papier ou alors Plastique. Chacun a ses avantages et ses inconvénients.

  • Enclos en papier doit être un papier non acide et sans lignine et peut être disponible en papier tamponné ou non tamponné. Les boîtiers en papier sont généralement moins coûteux que ceux en plastique. L'opacité du papier protège les photographies de la lumière et sa porosité les protège de l'humidité et des polluants gazeux. Cependant, les images doivent être retirées du boîtier pour être visionnées. Cela risque d'être malmené et de faire du vandalisme.
  • Qualité archivistique boîtiers en plastique sont en polyester, polypropylène ou polyéthylène non enduit. Ils sont transparents, ce qui permet de visualiser la photographie sans retirer le boîtier. Le plastique est également plus résistant aux déchirures que le papier. Les inconvénients incluent la vulnérabilité à l'électricité statique et le risque de ferrotypage (l'humidité se coince entre l'enceinte et l'article, provoquant le collage des matériaux les uns aux autres).

Une fois les documents photographiques enfermés individuellement, logements ou conteneurs de stockage fournir une autre barrière de protection, telle que des chemises et des boîtes en carton d'archives, comme indiqué dans les normes ISO 18916:2007 et 18902. Parfois, ces conteneurs doivent être fabriqués sur mesure pour des matériaux de taille irrégulière. En général, le stockage à plat dans des caisses est recommandé car il offre un support plus stable, en particulier pour les matériaux dans un état plus fragile. Pourtant, les boîtes et les dossiers ne doivent jamais être trop remplis de matériaux.

Personnes Modifier

Autres sujets Modifier

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Mathew Carey Lea dans un article de 1887 paru dans Scientific American intitulé "Photography in Natural Colors". [1]


Abstrait

L'environnement urbain surpeuplé et la circulation dense entraînent de fortes pollutions routières dans les villes à forte densité, causant ainsi des dommages à la santé des piétons de la ville. Le véhicule électrique (VE) est considéré comme une solution prometteuse à ces pollutions atmosphériques au niveau des rues. Actuellement, dans les villes à forte densité, le nombre de bornes de recharge publiques est limité, et elles sont loin d'être suffisantes pour former un réseau de recharge complet avec un taux de couverture élevé pouvant fournir des services de recharge faciles et pratiques aux utilisateurs de VE. Les inquiétudes et les inquiétudes quant à l'impossibilité de trouver un port de charge en cas de besoin deviennent un obstacle majeur aux applications pratiques des véhicules électriques. Pendant ce temps, une énergie renouvelable plus verte et moins chère est recommandée pour remplacer l'énergie du réseau à base de combustibles fossiles qui est couramment utilisée dans les stations de recharge existantes. Ainsi, cette étude propose une nouvelle méthode de conception optimale assistée par système d'information géographique (SIG) pour les stations de recharge de véhicules électriques à énergie renouvelable dans les villes à haute densité. En sélectionnant les emplacements optimaux et le nombre optimal de bornes de recharge à énergie renouvelable en tenant compte des bornes de recharge existantes et des potentiels renouvelables, la méthode proposée est capable de minimiser le coût du cycle de vie des bornes de recharge tout en satisfaisant un rapport de couverture de zone défini par l'utilisateur. En utilisant Hong Kong comme exemple, des études de cas ont été menées pour vérifier la méthode de conception proposée. La méthode de conception peut être utilisée dans la pratique pour aider les villes à haute densité à construire leurs réseaux de recharge publics de manière rentable, ce qui favorisera les applications pratiques des véhicules électriques et atténuera ainsi la pollution de l'air en bordure de route dans les villes à haute densité.


Du tabac aux plastiques

Les gens fument ou mâchent du tabac depuis des millénaires. Dans les années 1800, les cigarettes en papier avaient rejoint les cigares, les pipes et le tabac à priser en tant que formes courantes de consommation de tabac. Mais l'invention de la machine à rouler les cigarettes à la fin du siècle - qui a considérablement augmenté la production - a lancé la cigarette sur la voie de la popularité.

Le 20e siècle a vu une explosion du tabagisme. En 1900, les adultes américains fumaient en moyenne 54 cigarettes par an. En 1960, ce nombre avait grimpé à plus de 4 000. Pendant la majeure partie de cette période, les filtres à cigarettes étaient inexistants. Mais, lentement, les effets du tabagisme sur la santé sont devenus évidents.

À partir de la fin des années 1930, les scientifiques ont commencé à établir des liens entre les cigarettes et les risques pour la santé publique. En 1957, le Surgeon General a officiellement déclaré un lien de causalité entre le tabagisme et le cancer du poumon. En 1964, l'agence avait commandé et publié un rapport complet soulignant "une augmentation de 70 % du taux de mortalité des fumeurs par rapport aux non-fumeurs".

Alors que l'inquiétude du public montait, les compagnies de tabac se sont précipitées pour trouver des solutions, dont les filtres à cigarettes.

«Il y a eu toute cette tentative de réduire le goudron et la nicotine», explique Tom Novotny, épidémiologiste à l'Université d'État de San Diego qui a été l'une des premières personnes à étudier les impacts environnementaux des cigarettes.

Les fabricants de tabac, a déclaré Novotny, ont essayé une variété de matériaux filtrants différents, tels que le coton, le charbon de bois et l'amidon alimentaire, avant d'atterrir sur une fibre plastique appelée acétate de cellulose, qui reste le polymère de choix aujourd'hui.

« Il existe encore un malentendu généralisé sur la composition des [filtres] », déclare Novotny. Beaucoup de fumeurs pensent que c'est déjà biodégradable.

Les filtres peuvent mettre des années à se dégrader et, même s'ils le font, ils se décomposent en minuscules morceaux de plastique, appelés microplastiques, qui constituent un danger croissant dans les cours d'eau et les océans. Les mégots de cigarettes transportent également une lourde charge de matières toxiques qui peuvent être nocives pour la vie marine à proximité, une menace que Novotny a testée en laboratoire.

« Un mégot de cigarette dans un litre [d'eau] », a-t-il déclaré à propos de ses découvertes, « tue la moitié des poissons ».


Convertir une image en mode Bitmap

La conversion d'une image en mode Bitmap réduit l'image à deux couleurs, simplifiant considérablement les informations de couleur dans l'image et réduisant la taille de son fichier.

Lors de la conversion d'une image couleur en mode Bitmap, commencez par la convertir en mode Niveaux de gris. Cela supprime les informations de teinte et de saturation des pixels et ne laisse que les valeurs de luminosité. Cependant, étant donné que seules quelques options d'édition sont disponibles pour les images en mode Bitmap, il est généralement préférable d'éditer l'image en mode Niveaux de gris, puis de la convertir en mode Bitmap.

Les images en mode Bitmap sont à 1 bit par canal. Vous devez convertir une image 16 ou 32 bits par canal en mode Niveaux de gris 8 bits avant de la convertir en mode Bitmap.

Si l'image est en couleur, choisissez Image > Mode > Niveaux de gris. Choisissez ensuite Image > Mode > Bitmap.

Si l'image est en niveaux de gris, choisissez Image > Mode > Bitmap.

Convertit les pixels avec des valeurs de gris au-dessus du niveau de gris moyen (128) en blanc et les pixels avec des valeurs de gris en dessous de ce niveau en noir. Le résultat est une représentation en noir et blanc très contrastée de l'image.

Convertit une image en organisant les niveaux de gris en configurations géométriques de points noirs et blancs.

Convertit une image à l'aide d'un processus de diffusion d'erreurs, en commençant au pixel dans le coin supérieur gauche de l'image. Si la valeur du pixel est au-dessus du gris moyen (128), le pixel est changé en blanc, s'il est en dessous, en noir. Comme le pixel d'origine est rarement d'un blanc pur ou d'un noir pur, une erreur est inévitablement introduite. Cette erreur est transférée aux pixels environnants et diffusée dans toute l'image, ce qui donne une texture granuleuse semblable à un film.

Simule l'apparence des points de demi-teintes dans l'image convertie. Saisissez des valeurs dans la boîte de dialogue Trame de demi-teintes :

Pour Fréquence, saisissez une valeur pour la fréquence de l'écran et choisissez une unité de mesure. Les valeurs peuvent aller de 1 000 à 999,999 pour les lignes par pouce et de 0,400 à 400,00 pour les lignes par centimètre. Vous pouvez saisir des valeurs décimales. La fréquence de trame spécifie la linéarité de la trame en demi-teintes en lignes par pouce (lpi). La fréquence dépend du stock de papier et du type de presse utilisé pour l'impression. Les journaux utilisent généralement un écran de 85 lignes. Les magazines utilisent des écrans de résolution supérieure, tels que 133 lpi et 150 lpi. Vérifiez auprès de votre imprimerie les fréquences d'écran correctes.

Entrez une valeur pour l'angle de l'écran en degrés de ‑180 à +180. L'angle de l'écran fait référence à l'orientation de l'écran. Les écrans en demi-teintes en tons continus et en noir et blanc utilisent généralement un angle de 45°.

Pour Forme, choisissez la forme de point souhaitée.

L'écran de demi-teintes devient une partie de l'image. Si vous imprimez l'image sur une imprimante demi-teinte, l'imprimante utilisera son propre écran demi-teinte ainsi que l'écran demi-teinte qui fait partie de l'image. Sur certaines imprimantes, le résultat est un motif moiré.

Simule l'apparence d'un écran de demi-teinte personnalisé dans l'image convertie. Choisissez un motif qui se prête à des variations d'épaisseur, généralement avec une variété de nuances de gris.

Pour utiliser cette option, vous devez d'abord définir un motif, puis passer au crible l'image en niveaux de gris pour appliquer la texture. Pour couvrir toute l'image, le motif doit être aussi grand que l'image. Sinon, le motif est en mosaïque. Photoshop est livré avec plusieurs motifs de mosaïque qui peuvent être utilisés comme motifs d'écran en demi-teinte.

Pour préparer un motif noir et blanc pour la conversion, convertissez d'abord l'image en niveaux de gris, puis appliquez le filtre Plus de flou plusieurs fois. Cette technique de flou crée des lignes épaisses effilées du gris foncé au blanc.

Image originale en niveaux de gris et méthode de conversion de seuil de 50 % Méthode de conversion Pattern Dither et méthode de conversion Diffusion Dither

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